STOFFE
by Caroline Hancock, 2017

« Toute pensée émet un Coup de Dés » Stéphane Mallarmé, 19141

Raffaella della Olga œuvre sur le mode analogique. L’atelier est l’univers de l’expérimentation constante mêlée à un labeur rigoureux et modulaire souvent associé à la répétition concentrée de certains gestes créatifs structurants tels que la frappe à la machine à écrire2. La collecte de ces outils implique leur connaissance toujours plus aiguisée des types de papiers, des carbones, des calques (épaisseur, couleur, qualité, tactilité, fonctionnalité, efficacité, résistance). Les travaux de Eugen Gomringer, Pierre Garnier, Dom Sylvester Houédard sont pour elle des références de premier plan, de même que les protocoles de Sol LeWitt3 ou la réflexion sur le texte comme texture d’Irma Blank. Elle partage avec sa compatriote Dadamaino non seulement le choix d’un pseudonyme mais également une fervente passion pour les constellations4 et une certaine abstraction géométrique.
Della Olga configure sa pratique à l’ère des services, de la post-industrialisation et du capitalisme à outrance sous une forme non-reproductible mais de l’ordre de la répétition laborieuse et auto- génératrice, teintée de hasards objectifs et subjectifs. Dans une forme de maïeutique, l’artiste cherche l’éloquence à travers un mode opératoire choisi tout en laissant la place aux intuitions aléatoires, comme une cosa mentale appliquée où le corps et l’action sont tout aussi déterminants. Ayant précédemment exercé le métier d’avocate, Raffaella della Olga développe ses démonstrations systémiques en s’octroyant des libertés sous contraintes.
Le tiret est souvent l’unique touche tapée dans la réalisation de certains de ses tapuscrits. Il forme la matrice avec le trait, le carré, la fenêtre et la grille. L’infini des permutations expressives possibles est décliné : losanges, triangles, graphes, flèches, quadrillages… Lorsqu’il ne s’agit pas de tirets, della Olga crée des énoncés graphiques à base de lettres de l’alphabet et de chiffres signifiants dans les marchés financiers et les médias comme, par exemple, à la suite de ses recherches portant sur les systèmes de notation (les agences Moody’s, Standard & Poor’s, Fitch ont établi des notes allant du AAA au D). Le noir, le blanc et leurs variantes, ainsi que les couleurs primaires des papiers carbones dominent. Les tapuscrits de della Olga trouvent d’ailleurs des manifestations sur des surfaces carrées de textile blanc, comme la nappe Aladdin (2013), une série de capes ou encore un ensemble de gants et d’une chemise pour la performance So What Do I Do With My Money ? (2013). On peut percevoir une rythmique critique et percussive sur fond sonore de cette activité effrénée sur ses machines. À cela se sont ajoutées progressivement des matières trouvées, plus épaisses, telles que des maillages. Toutes ces nuances viennent alimenter la relation physique et visuelle du lecteur / manipulateur qui feuillette ces tapuscrits reliés (de T1 à T9, de la période 2012-2016). L’insertion de papier calque fait le jeu des transparences et des continuités réversibles.
La notion de la copie unique est centrale et ouvre à l’exploration des repassages et autres déclinaisons de recyclage d’une image ou d’un texte. Des moirés, marbrés, réminiscences de peaux ou de textiles font donc irruption parmi les pages. La force expressive se perçoit dans certains tapuscrits sur la texture même des papiers, cabossés par l’élan de la manufacture digitale (dans tout le doigté du terme, à l’origine).
Son attention s’est récemment portée vers les tissus quadrillés traditionnels (madras, tartan, vichy, etc.) comme nouveau support de développement logique. Anni et Josef Albers, Piet Mondrian et Sarah Morris sont bien entendu en arrière-plan de ce transfert vers la tridimensionnalité plane et tramée. Des perforations systémiques laissent paraître le vide et les jeux de lumière rythmés par décalage, comme dans Stoffe (le grand bleu) de 2016. D’ailleurs, le titre de cette exposition lui fut inspiré comme une évidence lors de la représentation de la composition de musique contemporaine classique d’Enno Poppe nommée Stoff5 (traduit comme tissu) au festival d’Automne à Paris en novembre 2016. En effet, le mot stoffe, au pluriel en italien, signifie tissus, textiles ou étoffes, et il lui permet de relier ses travaux entre eux par les correspondances étymologiques des mots textile, texture, texte et tessère. La spécificité et l’usure dudit tiret créent des accidents qui dictent ou permettent de nouvelles variations. Apparaissent alors une forme de « tessère », un dé, une devise ou un élément constitutif d’une mosaïque. L’exposition chez Dilecta présente des œuvres en tissu dont Stoffe (le grand bleu), une sélection de livres d’artistes à exemplaire unique (T1, T2, T3…), ainsi qu’un ensemble de tapuscrits sur papier carbone et Dia, multiple conçu pour l’occasion à découvrir dans une visionneuse individuelle en plastique au design obsolète et attendrissant. C.H.

1  Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, NRF, 1914.
2  « Transmission », galerie Karima Célestin, Marseille Texte accessible : http://www.carolinehancock.com/carolineHancock/pdf/TRANSMISSION.pdf
3 « Permutations », performances de Fayçal Baghriche, Raffaella della Olga, Santiago Reyes, Pavillon Vendôme, Clichy-la- Garenne
4 En 2015, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – constellation (2009), sa retranscription à la poudre phosphorescente du célèbre poème de Stéphane Mallarmé investissait un espace complet de l’exposition « Pliure [Prologue – La part du feu] », à la Fondation Gulbenkian
5 L’œuvre Stoff de Poppe est comme une conversation frénétique entre neuf instruments qui traverse les étapes suivantes : vibrato, intonation et glissando. Le son synthétique et algorithmique n’est sans doute pas sans écho pertinent avec le langage, la méthodologie et les compositions plastiques engendrés avec une économie proche du minimalisme par Raffaella della Olga.

Diotime, entre les lignes
Emmanuel Van der Meulen, 2014

Un livre. Les mots flottent, des phrases disjointes. Des incidents divers dont on prend connaissance sur un mode elliptique se succèdent dans un désordre syntaxique très élaboré. De grandes majuscules imposent leur architecture entre le flux et le reflux des lignes irrégulièrement superposées

Raffaella della Olga tourne les pages d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé. Pendant un temps, ce sera son unique lecture. Puis elle le repeint, lettre après lettre, d’abord en blanc, puis dépose sur le texte presque effacée de la colle, et enfin du pigment, pour l’heure incolore. C’est ainsi qu’elle a décidé de traverser, de faire sien cet océan, à l’aide d’un fin pinceau. Ce geste premier, celui d’un copiste paradoxal, est la matrice de l’œuvre à venir, en forme de palimpseste discret. Il se découvre dans une chambre noire, où le poème se donne à lire à la lumière de son propre rayonnement. Dans l’obscurité, qui n’est plus celle du texte, mais celle des ses alentours, l’éclat mystérieux des mots que la peinture a rendu phosphorescents leur donne d’apparaître en suspension, au-delà, ou en deçà (à l’envers, par transparence), de la page blanche disparue dans la nuit de cette Constellation.

Prenant la mesure de cette figure 1, c’est dans les interstices de l’écrit que Raffaella a décidé, elle, d’apparaître par la suite, faisant corps avec un sous texte qui n’est pas un projet d’écriture, mais l’origine même de sa recherche. Celle-ci, en puissance, se trouve là, à portée de sa main, comme une simple feuille de papier posée sur le bureau, dans l’atelier, entourée de livres. Elle peut se glisser dans l’un d’entre eux, ou s’en détacher. Un de ces livres est Le Banquet de Platon, dans lequel Socrate fait mémoire de Diotime, prêtresse et prophétesse. Ce dialogue a été l’objet d’un autre procédé, de ceux qu’affectionnent Raffaella della Olga, un faire minutieux, obsessionnel, au cours duquel l’idée s’éprouve dans un geste répété quotidiennement, le temps du travail imposant sa lenteur, laissant sa trace, une trace qui se substitue à celle, hypothétique, de l’artiste. Une partie des lignes imprimées est couverte d’un cache qui n’en laisse voir que quelques fragments choisis, des bribes significatives, au travers d’étroites fenêtres horizontales préalablement découpées. Lorsque certains lecteurs soulignent ce qui les intéresse, Raffaella della Olga enlève, soustrait.

Reprenant Un coup de dés, elle peint en blanc l’essentiel des mots qui le composent, de manière cette fois à les faire disparaître tout à fait, laissant seulement intacts ceux en majuscule qui en forment le titre. Le livre défait, effeuillé, est présenté au mur selon un principe de permutations (à l’image des permutations grammaticales coutumières du poète) – qui lui donne son titre – et dont on relèvera d’autres occurrences dans son travail. Ainsi, sans délibération, le papier s’impose comme médium, médium léger s’il en est. Cet espace plan souvent modeste, d’une blancheur relative, Raffaella della Olga le considère pour lui-même, comme l’espace du possible, de tous les possibles. Il s’agit d’abord de nommer d’autres constellations : Andromeda, Sagittarrius, Hercules – un univers de fragiles caractères blancs sur fond noir, lorsqu’elle utilise le ruban Dymo. Mais cette austère cosmogonie typographique vaut pour le Tout.

Comme naturellement, une machine à écrire trouve sa place parmi les livres, sur le bureau. Et le tracé mécanique des lettres, des signes, l’espacement entre eux, l’encre du papier carbone, utilisé de préférence au ruban, deviennent les matériaux son travail. Surtout, d’une certaine façon, la forme des lettres. Mais le poème – de Stéphane Mallarmé ou de Carl André – doit dire le monde et ce qui le détermine, aujourd’hui l’économie et ses représentations. Reprenant le système des agences de notations, Raffaella della Olga écrit les Rating Letter Poems dans lesquels A, B, C, des signes « + » et des signes  « – », dans toute leur dramatique abstraction, dessinent d’autres figures, comme autant de poésies visuelles. Des constellations terrestres, humaines, des pays, sont vus, eux aussi, comme le navire d’Un coup de dés, du fond d’un naufrage. L’économie ne serait-elle qu’une sorte d’astrologie suspecte ? Ces partitions élémentaires, Raffaella della Olga s’en saisit sur un mode incantatoire dans Réduire l’asymétrie du champ de bataille. Le langage primitif, imaginaire, fulgurant de l’Ur Sonate de Kurt Schwitters se fait primaire, pragmatique, monocorde, à l’image de la litanie cruelle de la finance mondialisée récitée par la voix sans expression de l’artiste, peut-être celle de l’Impossible Speaker Corner.

L’avenir peut être ceci ou cela. Il sera sans aucun doute. Quelque chose nous le rendra intelligible. Les faits s’écriront sous forme de graphiques colorés, par exemple la série des collages modernistes intitulée Slowing Growth, ou bien sur cette portée toute prête, ce paysage de parallèles bleutées ou de carreaux de cahiers d’écolier. Ceux-ci, naturellement, forment une grille. Raffaella della Olga comprend cette figure emblématique dans toutes ses contradictions. « Mythe », selon Rosalind Krauss, son pouvoir « tient à ce qu’elle nous persuade de ce que nous sommes sur le terrain du matérialisme (parfois de la science, de la logique), alors qu’elle nous fait en même temps pénétrer de plain-pied dans le domaine de la croyance (de l’illusion, de la fiction) »[1]. C’est peut-être ainsi qu’il faut comprendre l’amitié paradoxale de Raffaella della Olga avec les avant-gardes. La grille intangible de Mondrian qui nomme le tableau autant qu’un lieu absolu (aussi bien, celle, ascendante, de Theo van Doesburg), est aujourd’hui le repère orthonormé des études économiques. Elle n’en conserve pas moins une immense force visuelle, une indéniable présence, en témoigne la série sur papier carbone intitulée Squares – présence à caractère utopique il est vrai, et, littéralement, hors du monde. In Hommage to désigne tout spécialement l’élégante géométrie de Sol LeWitt, reconduite à l’aide de la machine à écrire, utilisée pour tracer de fragiles lignes de couleur qui recomposent quatre carrés striés dans les quatre directions fondamentales, avec quelques écarts en regard de son modèle dus aux inévitables tremblements de la frappe. L’hostilité de l’art moderne à l’égard de la littérature et du récit, telle que la relève Rosalind Krauss plus haut dans son texte[2], est peut-être questionnée indirectement par l’emploi d’un outil à première vue inapproprié et voué au langage (de fait, la modernité est également un récit).

On se souvient que Le Banquet est une pédagogie de l’amour, et par là, une pédagogie du Bien. Le langage du corps précède le langage. Dans le cadre sommaire, discret, offert par le quadrillage de Sol LeWitt, Raffaella della Olga note non seulement les fluctuations du sens, mais aussi des sens. C’est ainsi que la blancheur du papier, bientôt celle du tissu, se dépose sur le corps comme une seconde peau, un vêtement léger, fait d’une autre trame. L’encre du texte imprègne la texture du coton. La possibilité de cet agencement Raffaella della Olga la trouve dans le point de l’ourlet. L’analogie formelle entre celui-ci et le tiret de la machine à écrire scelle le passage du plan à la figure humaine désignée en creux dans le volume et l’amplitude de Color’s time, I_ / \ in movement ou / \ I _ .
Obéissant volontiers à son démon socratique, Raffaella della Olga n’a donc de cesse que de questionner chaque moment de son travail afin d’en considérer l’ensemble non pas comme un développement logique mais comme des ouvertures successives à de nouvelles dimensions. Un mouvement se dessine. Il va de la page blanche, du poème, à l’objet, puis au corps. Opère ainsi un devenir sculpture du texte, comme en écho à la geste d’un Marcel Broodthaers, devenir qui peut revenir sur lui-même, à sa source, le poème, comme l’indique la dérive de la « petite entreprise » de Welcome Charliemoon. Un autre mouvement est perceptible, quelle que soient les formes, les matériaux employés. C’est celui d’une élévation, d’une ascension. Partant du plus bas (par exemple le sol sur lequel est posé le rouleau encreur en cuivre intitulé Cabari), de « l’ombre enfouie dans la profondeur »[3], Raffaella della Olga se lance « dans l’abîme d’en haut »[4].

Les graphiques économiques en dents de scie ne dessinent-ils pas des montagnes ?

[1] Rosalind Krauss, « Grilles », L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p.97. Traduction de Jean-Pierre Criqui. The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths a paru en 1985 (The M.I.T Press, Cambridge).
[2] Op. Cit. p. 93.
[3] Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Gallimard, 1914.
[4]Hadewijch d’Anvers, Écrits mystiques des Béguines, Paris, Seuil, 1954, p.164.

Coup de dés

Raimundas Malašauskas, 2010

Conversations about light often end up in conversations about time because light is far from ageless. Two reasons compliment each other: first, the emission of photons starts at one point in time and finishes at another one. Second, the scope of light brings an unforeseen scale of time if one has chosen to read this evocation under the light of stars. Just imagine it (when hopefully no one sees you.)

Apparently some of stars had emitted their light long time before it has reached us: in some cases it could be millions of years ago. Therefore looking at stars is like watching planetary ruins in space. Not even ruins – sometimes the star itself could be completely gone from the space long before its signal arrived to the page. In that case looking at the sky is like watching a phantom movie whose celluloid and the projectionist have long vanished, but we are still watching it. What is more disturbing is that that movie has not been rolling entirely in our head only – there are more spectators around. Least but not last it is a back-screen we are staring at – eluding dreams like an early Star-gate screen-saver that saved us from nothing but an illusion that it is good for the screen. What a melancholic constellation of chances if not mere holes in the sky.

It takes sunlight 8 minutes and 19 seconds to reach Earth. Perhaps it could take even less time to finish reading this text. Or even less. This is how long perhaps the illuminated letters of Mallarme remain visible in the dark after they have been exposed them to natural light. When the absorption of light activates molecules in the physical substance of the letters, they slowly glow like a parade of fire-flies moving into a Hanne Darboven drawing. They bring Mallarme closer to LED screens of consumer electronics than Surrealists. When one follows words and light at the same time, destination does not wait in one place either.

It takes a nano-time particle (comparing to the time of stars) for those glowing patterns to disappear. Perhaps it takes even less for us to see their movement in one glimpse. When letters fall into the abyss of darkness while remaining at the reach of the hand, I think of phosphorescent nails. Perhaps Raffaela could see her fingers glowing with time while she was making it.

Does light write? It is like asking if a poem has an inside. But actually, it is not such a bad question. Removed from the paper of Mallarme or blind geometry of Broodthaers, the original text of Un coup de dés jamais n’abolira le hasard looms on transparent sheets of chance through which other pages are visible. It is like seeing inside of the poem (or inside the book that has collapsed with the poem) and entering its whole structure in a short-lasting moment of lucid dreaming (or lucid writing, as one could say.) One could also compare it to seeing the contents of a closed book – Wolf Messing, the famous reader of closed books, could probably tell where poem lines go with his eyes closed. But the whole book is going somewhere beyond the individual words. Letters, illuminated with words, fall into constellations of meaning that are more optic than linguistic.

Remember that last time you had all your life unfolding in the back of your eyes in only two seconds? That feeling was as chemical and non-narrative as the luminescence of Mallarmes’s poetry in this new edition.

(To “light-on” is a literal translation of “to make a copy” of something in my mother tongue. Of course, it is derived from photo-copying, which is a street-name of xerography. I like the fact that “to light-on” something means reproducing. A text of Mallarme here is reproduced entirely, one to one, but with light.)

How one does enter that text? Or go inside the text? One may venture into it using methods of personal choice or professional interest. It may lead to unraveling of systemic models or latent desires under the multiple surface of words. But seeing the surfaces of words also works.

She enters a text through that illumination, through seeing multiple surfaces of words at once, without adding a word. It looks like an illusion of meaning that rests on a surface and on the bottom at the same time. A blind encounter of a possibility “to be” and a possibility of “not to be” along the path of footnotes to test the chance of it 21.

                                                                                                                                         1
                   2
                                                         3
 
 
 
                  4                                                                                                                  5
                                                        6                  7                                       

                                                                                                                  8                                                                                                                              

                                                                                                                                                                     9

                                                                                                                                                                                         10
                                      11               
                                                                                                   12
 
 
       13                                                                                          14                             15
16
                                             17                  
                          18                             
                                                                                                                                                                              19

                                                                                                           20
                                                                                                                                                                                                                     
                                                                                  21

 1  William Paley, Natural Theology: or, Evidences of the Existence and Attributes of the Deity, Collected from theAppearances of Nature (s.l., 1802), quoted after J. A.Simpson and E. S. C. Weiner, eds., The Oxford English Dictionary, 2nd edn (Oxford, 1989), III, 10. See Dario Gamboni, “’Fabrication of Accidents’: Factura and Chance in Nineteenth-Century Art”, Res: Journal of Anthropology and Aesthetics, 36 (Fall 1999), 205-225.
2 See Horst W. Janson, “The ‘Image Made by Chance’ in Renaissance Thought”, in De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky (New York: New York University Press, 1961), I, 254-266; H. W. Janson, “Chance Images”, in Philip P. Wiener, ed., Dictionary of the History of Ideas: Studies of Selected Pivotal Ideas (New York: Scribner’s, 1973), I, 340-53; Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache. Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens (Paris: Limon, 1990).
3 Robert Bednarik, “The ‘Australopicethine’ Cobble from Makapansgat, South Africa”, South African Archaeological Bulletin, 53 (1998), 4-8.
4 Wolfgang Krischke, “Anfang der Kunst. Kieselig”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 80 (7 April 1999), N5.
5 See Dario Gamboni, Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art (London: Reaktion Books,2002).
6 See Erhard Schüttpelz, “Höhere Wesen befahlen”, in Gerhardt von Graevenitz, Stefan Rieger and Felix Thürlemann, eds., Die Unvermeidlichkeit der Bilder (Tübingen: Narr, 2001), 187-203.
7 M. Duchamp, Duchamp du signe. Ecrits, eds. Michel Sanouillet and Elmer Peterson (Paris: Flammarion, 1991), 50 [1912-1915]; M. Duchamp, “Apropos ofMyself” [1964], quoted in Anne d’Harnoncourt and Kynaston McShine, eds., Marcel Duchamp (Munich: Prestel, 1989), 273.
8 Emphasis mine; Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., 50.
9 Ibidem, 51.
10 Interview with Sidney Janis, 1953, quoted after d’Harnoncourt and McShine, eds., Marcel Duchamp, op. cit., 283.
11 Petr Kral, Le burlesque, ou la morale de la tarte à la crème (Paris: Stock, 1984), 56; Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (Paris: Alcan, 1900).
12 Claude Faure, “Hasard et arts plastiques”, in Le hasard aujourd’hui, ed. Emile Noël (Paris: Seuil, 1991), 67-79.
13 Kenneth J. Arrow, “Agency and the Market”, in K. J. Arrow and Michael Intriligator, eds., Handbook of Mathematical Economics (Amsterdam : Elsevier, 1986), III, 1183, quoted after Etienne Balibar and Sandra Laugier, “Agency”, in Barbara Cassin, ed., Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles (Paris: Robert/Seuil, 2004, 26-32).
14 For a recent collection of such “delegations of agency”, see Hans Ulrich Obrist, ed., Do It (New York/Frankfurt: e-flux/Revolver, 2005); on the notion of allographic art and what distinguishes Weiner’s or Lewitt’s works from it, see Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis/Cambridge: Hackett, 1976), 113-123 (especially 119).
15 See Bruno Latour, Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts (Princeton: Princeton UniversityPress, 1986 [1979]); Hans-Jörg Rheinberger:“Historische Beispiele experimenteller Kreativität in den Wissenschaften”, in Walter Berka et al., “Woher kommt das Neue? Kreativität in Wissenschaft und Kunst” (Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 2003), 29-49.
16 André Corboz, “La recherche: trois apologues” [1997], in A. Corboz, Le territoire comme palimpseste et autres essais (Besançon: L’Imprimeur, 2001), 21-30, 259.
17 See Antoine Cournot, Exposition de la théorie des chances et des probabilités (Paris: Hachette, 1843);André Breton, Manifeste du surréalisme [1924],in A. Breton, Manifestes du surréalisme (Paris:Gallimard, 1969), 51; A. Breton, L’amour fou (Paris:Gallimard, 1937), 31.
18 For an English translation, see Daniel Spoerri, An anecdoted topography of chance (re-anecdoted version), done with the help of his very dear friend, Robert Filliou, and translated from the French, and further anecdoted at random by their very dear friend, Emmett Williams, with one hundred reflective illustrations by Topor (New York: Something Else Press, 1966; London: Atlas Press, 1995). The preceding thoughts on Daniel Spoerri are gratefully indebted to Fabienne Lavennex.
19 Der Tagesspiegel (15 May 1966), quoted after Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei, exhib. cat.: Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Berlin (Berlin: SMPK,1997), unpaginated [43].
20 Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp (Mexico, Era, 1978), 35-36.
21 Dario Gamboni, Stumbling over/upon Art. Cabinet [New York], no. 19, thematic issue on chance, Fall 2005, pp. 58-61. Kaleidoscopic Eye, 2009Mariana Castillo Deball, (Kunst Halle Sankt Gallen, 2009), unpaginated.

Transforming State

Paola Cabal, 2010

In our inventory of fragments, there is something about bees: or, not the bees themselves, but the bee-keeper’s container. There is also a word exchange (not to be confused with an exchange of words, nor with a conversation- at least, not in the conventional sense). There are six hand-carved bricks and a Holy Mountain; a heavy steel stand, a megaphone, and an inability to speak. With the exception of the mountain, these things are recursive; they fold back in on themselves and signal backward to a source outside of the present. Maybe these things are stars (except the mountain) (perhaps even that): moving in perfect concert, illuminating a reliable map, they imploded centuries ago. Maybe they’re not that kind of stars: maybe they’re still here.
To engage Raffaella Della Olga’s practice, you have to set aside what you know- the parameters along which you usually read things, and the speed, have to change. Is it a contradiction, to say that you have to know who you are? Because: there’s trust involved. You have to trust yourself. Specifically: you have to trust yourself enough to let go. Later on when you re-occupy the spaces you relinquished for these experiences, you can decide if they resonated with your own life. You can decide that later. Right now, set yourself aside. Raffaella is giving you permission not to know. She doesn’t know either: this is at the heart of what she is articulating in her work. She’s building a house of cards, at the base of which ‘conviction’ and ‘chance’ are supporting one another’s weight, and you: you have to be light, to come in.

***

Our first conversation set the tone for her time at the residency. Raffaella was talking about something else when I interrupted her to ask how she thought about her proposed projects as connecting to the idea of the transforming state. I was not in the right frame of mind for the conversation, as my interruption evidences. I was feeling impatient: I wanted Raffaella to get to the point, or, more specifically, I wanted Raffaella to get to my point, not hers.

Besides not being in the right frame of mind (and it should tell you something about Raffaella- a vital clue- that she would not herself consider the frame one of ‘mind’, so much as of ‘heart’ or perhaps, more accurately, of ‘spirit’), my impatience had another source in that first conversation. I was puzzling Raffaella out for myself. She seemed to me to have arrived from Paris armed inside a carapace of her previous references, and I had a hard time seeing these as anything but noise over the present moment and place: the bees were because she’d been reading the Rig-Veda, the words were inspired by a Théo Angelopoulos film, and there was not at that time any intimation of a Holy Mountain, nor of Bricks, nor a Megaphone, nor an Inability to Speak. If anything, my experience of Raffaella was that there was a surfeit of language.

Maybe she was relieved that I spoke French. It is a second language for her, and one she speaks with what to my ears sounds like native fluency; my Italian (her first language) is functionally nonexistent, and her English, though competent, is not something she is comfortable speaking. As her listener (interrupter), I felt she was overestimating my French- a third language for me, and not one I consider myself proficient in. And, to return to the outset, I wanted her to get to my point, which was New Delhi on Monday, July 5, 2010. As I only came to appreciate later on, Raffaella had her own points to get to. More importantly, she had her own way, often recursive, somewhat convoluted, shimmering and riverine, of getting to them.

“ ‘The Transforming State’, for me, is a constant, internal condition,” She told me. “I, myself, am in a constant state of transformation; metamorphosis…” her loquacity was undimmed, but at that point I entered a different space within it, a self-reflexive one, following the thought through its potential iterations. If one is in a moment of internal transformation, I wondered, how does one link that transformation to the actively transforming external space in which one finds oneself? Considered through the lens of an internal transformation process, Raffaella’s various ideas began to coalesce as efforts to forge precisely these sorts of links.

A Roll of the Dice Will Never Abolish Chance

-[title of a poem by Stéphane Mallarmé]

To return to the house of cards, the artist’s practice balances two unknowables: herself, and her viewer. As detailed above, Raffaella requires, like a chef with a list of ingredients, that her viewers bring some space with them. All of her references are germane to the effort of linking the artist to her space; like a set of constellations, they’ve formed points of orientation for her own thinking, yet: considered only after the fact, if considered at all, where do these landmarks leave the viewer? Do they offer purchase into the unknowns of Raffaella’s ongoing transformation? Do they help to locate it here? Do they point outward to her practice? Do they enable our own transformation?

I give them to you just in case, an inclusive and undifferentiated list that needs must fail, nonetheless, to abolish what cannot be known: Mantramanjari, the first volume of the Vedas, the film “Eternity and a Day” by Théo Angelopoulos, the film “The Big Trail” by Raoul Walsh, India’s “Economic Times” newsdaily, London’s Speaker’s Corner, and six bricks. Also, fragments of Raffaella herself: her previous life as a criminal attorney, her identification with both idealism and absurdity and her ideas on the impossibility of justice.

***

Neither the bees nor their enclosure lasted the month, but, besides these, the remainder of our initial inventory stands. Feeling (rather than thinking) or maybe sensing my way through each element in a responsive act of emotional archeology, I intuit seismic reconfigurations of previously established terrain.

The hand-carved bricks read “tra nsf orm ing sta te”, about three letters per brick- significantly, in bauhaus font. The router buzzed for weeks; the tip became unusable and had to be replaced. She could have made her own bricks; she could have made a mould from a clay positive; she could have simply evoked the dimensional “brick” lexicon; she could have used papîer-maché. This? This speaks to a literalist fury, a committed insistence, a prolonged and possibly meditative process, if a difficult one. Insofar she envisions returning the bricks from whence they came, that they might at some point integrate seamlessly (carved on the tops rather than the sides of the bricks, her letters would disappear if used for building) into architecture, I read the piece as the artist’s wanting somehow to stay here in New Delhi.

What looks like a delicate contour line drawing from a distance turns out to be a collage when seen up close; Holy Mountain comes from various weeks worth of exactingly extracted economic indices.

For Impossible Speaker Corner, the artist had a megaphone and a steel stand she’d purchased from a reluctant vendor and reappropriated. It was initially meant to be an inclusive public platform- a response to the fact Connaught Place doesn’t have a Speaker’s Corner, and a sense the artist had the people here were not free, one she acknowledges as presumptuous, but which she nonetheless intuits as in some measure real. Over time, the project changed into a one-woman performance; in standing on the platform and, in an attitude of vivid protest, speaking through a megaphone, the artist would implement her body and voice in a parody of protest; she would assert the right to speak in public, and use that platform for absurdist pronouncements. I watched and took photos as, on the appointed day, Della Olga carried the stand about a half of a kilometer into Lodi Gardens. I think she thought she was going to say something; she had brought some notes with her, something from Kafka. (I’d tried to read it in the car on the way there, but between the handwriting and the Italian, failed.) All of us had been nervous about the stand; she made her way up and stood on it in her dark green stilettos before discarding the stilettos. She took the megaphone out of the bag she had been carrying it in and she put it to her mouth, but she never turned it on. After a few moments, she sat on her stand, megaphone in one hand. “It’s impossible,” she said first in French, then Italian, “this thing I have set out to do, it’s impossible”

As of this writing, only Raffaella’s word-exchange has yet to transpire: she plans to return to Tughlaquabad, a site we’d visited as a group, with her Veda text and in the company of someone who can write Sanskrit. Once there, she plans to choose words from the text- the artist’s version is in Italian- and have the person write their Sanskrit equivalents in a notebook. Afterward, she wants to stand at the bottom of the water reservoir at the site and record herself speaking the words into the space.

Even as the artist connects her own threads for me, linking her projects as a series of discontinuous fragments requiring an ongoing activity of modification on her part, I am formulating my own connections inside of the space I brought with me: there is something about the failure of language, and about being outside of a situation. Closing my eyes to engage her pieces inwardly, I sense a movement from thought to feeling, from reference to action, and see Raffaella herself transforming, only just now becoming the viewer she demands.

Rencontres nocturnes avec la Lune

Franco Raggi, 2007

Les images de Raffaella Della Olga soulèvent des questions qui concernent la photographie, le sujet, la lumière et le paysage. Je vais les exposer de façon aléatoire.

La Photographie qui, dans l’imaginaire collectif, enregistre la réalité, revient ici à ses expériences d’origine pour produire une image, pour générer des “figures” ayant une relation originale, indirecte et surprenante avec la réalité, tels les premiers daguerréotypes. Face à l’invasion de la production maison, individuelle et à l’échelle planétaire d’images électroniques et numériques qui remet aux générations futures une avalanche de banalités, le travail de Raffaella Della Olga ramène la photographie à sa nature de procédé objectif en surface mais personnel, capable de produire des images à partir d’une réalité qui en contient d’autres. La réalité est une illusion et la perception visuelle une façon de l’enregistrer, mais toute image ajoute une nouvelle réalité à la réalité de départ et, finalement, celle-ci peut être moins significative que ses simulacres.

Raffaella Della Olga utilise la photographie comme un instrument éclectique qui, au même titre que la peinture, est une technique révélatrice des aspects cachés du sujet. Mais, alors que la peinture est un procédé essentiellement subjectif, la photographie obéit à des principes physiques objectifs sur lesquels on peut intervenir de l’extérieur en jouant sur deux paramètres : le temps et le diaphragme. Les images de Raffaella Della Olga sont surprenantes car elles se placent à mi-chemin entre la photographie et la peinture.

Le travail de Raffaella pose une deuxième question : le Sujet. De l’univers visible, multiforme et confus, Raffaella extrait seulement certaines familles d’objets, utiles et donc dépourvus de toute ambition esthétique : des treillis, des châteaux d’eau, des hangars, en suivant des itinéraires mystérieux choisis sur la base, avoue-t-elle, du processus “chimique”. La chimie n’a peut-être rien à voir, mais le charme du hasard oui. La sélection des endroits est pour Raffaella Della Olga fortuite mais rigoureuse : errer dans la campagne pendant la nuit jusqu’à la “rencontre”. Cette rencontre est aussi un arrêt et le guet comme dans une chasse archaïque où la proie est progressivement enroulée dans un chemin en zigzag ou à spirale, ou même tout droit jusqu’à ce soit porté le coup fatal (“shooting” en photographie). Toutefois ce coup est ralenti, figé rituellement dans un long délai d’attente, de “pose” pendant laquelle on construit, chimiquement, le Sujet.

Raffaella a choisi de travailler sur une présence faible de la lumière, elle fuit le mouvement et recherche la fixité d’archétypes auxquels la lumière nocturne en mouvement donnera ces visages différents et inattendus. Contrainte d’effacer les étoiles, transformées par le temps de pose en des traits blancs incongrus, Raffaella travaille sur une lumière qui n’est pas instantanée mais temporaire et additive ; une lumière qui ne se voit pas, ou plutôt que nous ne voyons pas avec la même intensité, mais que les rapaces nocturnes voient peut-être.

Déplacer la perception dans le champ du non visible, mais pas du non réel, telle est l’opération conceptuelle effectuée par Raffaella Della Olga dans sa propre ir-réalité esthétique, personnelle, ébahie. Dans ce sens-là, le diptyque de la maisonnette, vue à la lumière d’un réverbère et “revue” à la lumière intemporelle de la lune, est éclairant.

Le paysage est une catégorie de la figuration picturale mais ici il apparaît plutôt comme une catégorie de l’esprit dans le sens où, une fois dépassé le sujet en tant que pur accident, l’image transmet un état émotionnel et existentiel différent, produit par la lumière, par le hasard, par le temps et par la chimie photographique qui exclut toute manipulation numérique. Se retrouver face à un paysage qui n’existait pas, mais qui demeure dans un univers temporel et lumineux, produit le sens de dépaysement et de suspension qui me semblent être les caractéristiques principales du travail de Raffaella Della Olga.

Tout le monde sait que les motivations données par les artistes à leur travail ne sont pas toujours significatives et Raffaella Della Olga ne fait pas exception. Ce n’est pas le “pourquoi” mais le “quoi” qui est important et je préfère expliquer Raffaella Della Olga cherchant à capturer ésotériquement la lumière dilatée de la lune ou celle d’un ciel métropolitain noir, capables de produire du sens et de la surprise grâce à un procédé photochimique. C’est alors plutôt son travail qui explique ce que Raffaella est.